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常考常错的字

曹妃甸阅读会2019-03-21 10:39:27



中华文化博大精深,有些字,你虽然认识,但却读不对。巷(hàng)道、高丽(lí)、芭蕾(lěi)、拗(ào)口、筵( yán)席、殷(yān)红、给(jǐ)予……这些词语是考试中出现频率最大、最容易读错写错的!下面汇总部分供学习。





 






(诗中第一个字,本应用仄声字,却用了“天”字,是平声字,但在此处是允许的。原因,后面会讲到。)


例二:


白日依山尽,黄河入海流。


欲穷千里目,更上一层楼。


——王之涣《登鹳雀楼》


(“一”

字,在唐韵里是读仄声的,后面会讲到。)

(03)“对”和“粘”的规则


从上面所举的基本格式中,可以看出,第一句和第二句的平仄是相反的,这叫“对”。第三句和第四句的平仄也是相反的,这也是“对”。然而第二句和第三句,从头两个字来看,平仄却是相同的,这叫“粘”。律诗要求做到这种“对”和“粘”。如果不符合这个要求,就叫“失对”、“失粘”,就是毛病。


按照诗律学的术语,从一首诗的开始算起,每两句叫做一“联”,每联中的上一句叫“出句”,一下句叫“对句”。这样也就是说,每一联的出句和对句必须“对”,上一联的对句和下一联的出句必须“粘”。“对”和“粘”,看一句诗的头两个字,由于第一个字有时可平可仄,所以实际上主要以第二个字衡量“对”和“粘”的标准。如王之涣的《登鹳雀楼》中,第一句中的“日”字是仄声字,第二句中的“河”字是平声字,符合“对”的要求,第二句的“河”字与第三句的“穷”字都是平声字,符合“粘”的要求。第三句的“穷”字是平声字,而第四句的“上”字是仄声字,又符合“对”的要求。掌握了“对”和“粘”的规则,我们就可以根据基本格式很容易地推导出其他各种平仄格式。

(04)五言绝句的基他格式 

绝句和律诗,都有一个要求,即偶句必须押韵,单句不用押韵(首句是个例外,押韵或不押韵都可以)。拿绝句来讲,第二句的最后一个字和第四句的最后一个字必须押韵。如《登鹳雀楼》中的“流”字和“楼”字就是押韵的。押韵的字又必须是平声字。当然,也有押仄声韵的诗,但很少,不属于一般情况,在此暂且不论。

按照偶句平声押韵的要求,再加上对和粘的规则,我们就可以从上面讲过的那种基本格式,推导出其他各种不同的格式。如前所述,基本格式是:

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

这个格式中(共四句)的每一句,都可以做首句。每换一种首句,就是一种新的格式。如以基本格式中的第二句(平平仄仄平)作为首句,那么,下一句必须与之相“对”,又必须以平声字结尾以便押韵,那就只能选“仄仄仄平平”。第三句必须与第二句相“粘”,又必须以仄声字结尾,那就得选“仄仄平平仄”。第四句要与第三句相“对”,又必须以平声字结尾,那就只能选“平平仄仄平”。这样就产生了第二种格式:

平平仄仄平

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

举例:

南山宿雨晴,春入凤凰城。

处处闻弦管,无非送酒声。

——刘禹锡《路旁曲》

依此类推,如以基本格式中的第三句(平平平仄仄)作为首句,就可以推导出第三种格式:

 平平平仄仄

仄仄仄平平


仄仄平平仄

平平仄仄平


例诗:


岸芳春色晚,水影夕阳微。


寂寂深烟里,渔舟夜不归。


——司空曙《黄子陂》


如以第四句作为首句,又可推导出第四种格式:


仄仄仄平平

平平仄仄平


平平平仄仄

仄仄仄平平


例诗:


月黑雁飞高,单于夜遁逃。


欲将轻骑逐,大雪满弓刀。


——卢纶《和张仆射塞下曲六首》


以上是五言绝句的全部格式,共四种。其实就是基本格式中的四句倒换先后次序产生的。不同的首句,导出不同的格式。

对这四种格式,当然也可以机械地硬背硬记。不过,还是把硬记和掌握规律结合起来,能收事半功倍之效。

 (05)五言律诗


五言律诗,简称五律。单就平仄。句式而言,把五言绝句按照“对”和“粘”的规则继续往后延伸四句,变为八句,即成五言律诗。因为五言绝句有四种格式,所以五言律诗也有相应的四种格式。


第一种格式:


仄仄平平仄

平平仄仄平


平平平仄仄

仄仄仄平平


仄仄平平仄

平平仄仄平


平平平仄仄

仄仄仄平平


可以看出,这实际上就是把前面讲过的基本格式重复两遍。举例:


方丈浑连水,天台总映云。


人间长见画,老去恨空闻。


范蠡舟偏小,王乔鹤不群。


此生随万物,何处出尘氛。


——桂甫《观李固清司马弟出水图》


需要注意的是,例诗中常有一些字,表面上看似乎并不完全符合格式的规定,这都是有原因的,将在后面逐步说明。


第二种格式:


平平仄仄平

仄仄仄平平


仄仄平平仄

平平仄仄平


平平平仄仄

仄仄仄平平


仄仄平平仄

平平仄仄平


这种格式首句入韵。举例:


何年顾虎头,满壁画沧州。


赤日石林气,青天江水流。


锡飞常见鹤,杯渡不惊鸥。


似得庐山路,莫随惠远游。


——杜甫《玄武禅师屋壁》


第三种格式:


平平平仄仄

仄仄仄平平


仄仄平平仄

平平仄仄平


平平平仄仄

仄仄仄平平


仄仄平平仄

平平仄仄平


举例:


江城如画里,山晚望晴空。


两水夹明镜,双桥落彩虹。


人烟寒桔柚,秋色老梧桐。


谁念北楼上,临风怀谢公。


——李白《秋登宣城谢眺北楼》


第四种格式:


仄仄仄平平

平平仄仄平


平平平仄仄

仄仄仄平平


仄仄平平仄

平平仄仄平


平平平仄仄

仄仄仄平平


这种格式也是首句入韵。举例:


戍鼓断人行,秋边一雁声。


露从今夜白,月是故乡明。


有弟皆分散,无家问死生。


寄书常不达,况乃未休兵。


——杜甫《月夜忆舍弟》

七言律诗的第二种格式是:

仄仄平平仄仄平

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

此格式首句入韵。举例:

油壁香车不再逢,峡云无迹任西东。

梨花院落溶溶月,柳絮池塘淡淡风。

几日寂寥伤酒后,一番萧索禁烟中。

鱼书欲寄何由达,水远山长处处同。

——晏殊《寓意》

“达”字在诗韵中读仄声。关于韵的问题,后面还要专门讲。

七言律诗的第三种格式是:

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

举例:

佳节清明桃李笑,野田荒冢只生愁。

雷惊天地龙蛇蜇,雨足郊原草木柔。

人乞祭余骄妾妇,士甘焚死不公侯。

贤愚千载知谁是,满眼蓬蒿共一丘。

——黄庭坚《清明》

七言律诗的第四种格式是:

平平仄仄仄平平

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

此格式也是首句入韵。举例:

九嶷山上白云飞,帝子乘风下翠微。

斑竹一枝干滴泪,红霞万朵百重衣。

洞庭波涌连天雪,长岛人歌动地诗。

我欲因之梦寥廓,芙蓉国里尽朝晖。

——毛泽东《答友人》

(07)格式以外的规则

    前面讲过了五言诗(五绝、五律)和七言诗(七绝、七律)的全部十六种格式。事实上,我们看到的律诗,包括唐诗、宋诗以及后来的作品,很少有每个字都符合上面所讲的平仄格式的,几乎每首诗总有些字不符合。这是因为,上面讲的乃是标准化、理想化的格式。这些格式是非常重要的基础,但除了格式之外,还有其他一些规则起作用。这些规则也都是历史形成的、公认的。主要有四条。

    第一、“一三五不论”

    关于律诗的平仄格式,历来有“一三五不论,二四六分明”之说。意思是讲,七言诗每句的第一个字、第三个字、第五个字,平仄可以不论,用平声字或仄声字都可以,平仄两可,可平可仄:第二个字、第四个字、第六个字的平仄,必须分明,必须按照平仄格式的规定选用平声字或仄声字。第七个字当然都必须分明,是不言而喻的,因为涉及韵脚。如果就五言诗而论,那就是

    “一三不论,二四分明”。第五个字当然也属于不言而喻,是必须分明的。这个口诀,简明易记,很有用处。但必须注意,它只是大概的说法,并不完全准确,掌握的时候,要加上一些修正才行。抛开变格先不说,最重要的修正有两点(以五言诗而论):

    一是:“平平仄仄平”这一句式最须注意,其第一个字决不可不论。如果不论,误用了仄声字,使这一句变成了“仄平仄仄平”,那是大错误,诗论的术语叫做犯“狐平”(除了韵脚之外只剩下一个平声字)。科举考试时,犯了“孤平”,诗就不及格了。此是大忌。

    二是:“仄仄仄平平”这一句,第三个字也应当论。如果不论,最后三个字都变成了平声,这一句就成了“仄仄平平平”,这叫“三平调”。“三平调”是古风的特色,对律诗来说,被认为是比较大的毛病,应当避免。

另外,“平平平仄仄”这一句式中,第三字也可能不用仄声,以免形成“三仄脚”,但这不是格律的硬性规定。

    我们还是以五言诗的四句(种)基本格式来看,把可平可仄、可以不论的字加上括孤,即变成如下的样子:

    (仄)仄(平)平仄 平平(仄)仄平

    (平)平(平)仄仄 (仄)仄仄平平

    七言诗的基本平仄格式则变成:

    (平)平(仄)仄(平)平仄 (仄)仄平平(仄)仄平

    (仄)仄(平)平(平)仄仄 (平)平(仄)仄仄平平

    可以看出,七言诗的各种句子,第一个字的平仄一律可以不论;第二个字的平仄,一律必须分明。后面五个字的平仄要求,和五言诗相同。

 第二、“孤平拗救”

前面讲过,“平平仄仄平”这个句式的第一个字(七言句为“仄仄平平仄仄平”中的第三个字),平仄不能不论,必须用平声字。如果用了仄声字,则为“犯孤平”,是写律诗之大忌。

    但有时根据诗意的需要,第一个字不得不用仄声字,或用仄声字于文意更好,那怎么办呢?有办法:就是在第一个字用了仄声字之后,把第三个字改用平声字。这样整个句子就变成了“仄平平仄平”(七言句则变成“仄仄仄平平仄平”),这是允许的。这种变格,叫做“孤平拗救”。举例:


    宠深还若惊(王禹称《五更睡》)

    鸟鸣春意深(陈与义《寒食》)

    山雨欲来风满楼(许浑《咸阳城东楼》)

    江上女儿全胜花(王昌龄《浣纱女》)


    总观唐、宋名家之诗作,犯孤平者极为罕见,可以说是绝无仅有。但孤平拗救的诗句则非常普遍,说明这是诗界历来公认的规则。


    第三、“三四字互救”

五言诗基本格式中的第三句“平平平仄仄”,也是有变格的。这个变格就是把第三字和第四字的平仄位置互换,达到互救的效果。这样,这个句式就变成了“平平仄平仄”。如为七言,就由“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”。

    举例:


    落花满春水,疏柳映新唐。(储光羲《答王十三维》)

    愁来理弦管,皆是断肠声。(崔垣《春怨》)

    朱实出传九华殿,繁花旧杂万年枝。(崔兴宗《和王维敕赐百官樱桃》)

    寒树依微远天外,夕阳明灭乱流中。(韦应物《自巩洛舟行入黄河》)


    这种句式,是平仄格式的一种变格。值得注意的是,它突破了“二四六分明”的口诀。五言的第四个字(七言的第六个字),该用仄声字而用了平声字。这种句式虽然是变格,但在唐、宋以来的律诗中,用得非常普遍,甚至并不比正格用得少,连应试诗也允许用它。

 第四、“对句相救”

    以五言而论,对句互救主要适用于下面这一联格式:


    仄仄平平仄 平平仄仄平


    这也就是基本格式的前两句。在这两句中,对句(第二句)的第三个字如果用了平声字,那末在出句(第一句)中,不仅首字可平可仄,而且第三个字、第四个字都可用仄声字。这样出句就有可能全部是仄声字。整个这两句的格式就变成了下面这样:


    (仄)仄(平)(平)仄 (平)平平仄平


    括弧里的字,平仄两可。还可以反过来加以说明:出句(即第一句)的第三、第四个字按正格本该用平声字,而如果用了仄声字,可以在对句(即第二句)中加以挽救,办法是把对句的第三个字改为平声字,而对句的第一个字,按“孤平拗救”的规则,照样可平可仄。七言句,依此类推,只是在前面按正常规律加两个字。

    举例:


    野火烧不尽,春风吹又生。(白居易《古原草》)

    落日池上酌,清风松下来。(孟浩然《裴司事见寻》)

    以上两例,都是用对句的第三字救出句的第四字。

    向晚意不适,驱车登古原。(李商隐《乐游原》)

    草木岁月晚,关河霜雪清。(杜甫《送远》)


    以上两例的出句都是仄声。唐宋名诗中这样例子很多,在此不多举。


    待月月未出,望江江自流。(李白《挂席江上待月有怀》)

    高阁客竟去,小园花乱飞。(李商隐《落花》)


    以上两例,不仅出句的第三、四字全是仄声字,而且对句的第一个字也用了仄声字。对句用了“孤平拗救”的规则。对句第三字的平声字,既救本句的孤平,同时也起了救上一句的作用。

    再举几个七言的例子:


    南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。(杜牧《江南春》“十”是入声)

    宦游何啻路九折,归卧恨无山万重。(陆游《桐庐且泛舟东归》)

    马蹄踏雪六七里,山嘴有梅三四花。(方岳《梦寻梅》“七”是入声)

    书当快意读易尽,客有可人期不来。(陈师道《绝句四首》)


    应当注意的是,这种“对句相救”的变格形式,也突破了“二四六分明”的口诀。所以必须记住,“一三五不论,二四六分明”不是很确切的,用时须有若干修正。

 (08)简便的公式

    前面已经讲过了近体诗的各种平仄格式,基本格式只有四句,又讲了正常格式以外的四条规则。这四条规则,主要是讲拗救和变格,也都是诗律不可缺少的部分,决不是可有可无的。研究诗词格律的权威北大王力教授有一个比喻很好,他说:“谈诗律必须兼谈拗救,这等于法律上的‘但书’;‘但书’应认为是法律的一部分,并非法律以外的东西。”他又说“拗而能救,就不是病。”

    拗救,或统称变格,在诗词创作中,大有用处。首先,它可以扩大遣词用字的自由度,从而保住某些必须用的字,提高诗句的质量。例如杜甫的诗句“远在剑南思洛阳”,其中的剑南是地名,很难改动这个“剑”字,因而就在后面用一个“思”字来救,自然而又和谐。又如“檐飞宛溪水,窗落敬亭山”。(李白《过崔八丈水亭》)其中“宛溪”、“敬亭”都是地名,出句用了“三四字互救”的变格,解决了用字的困难,诗句合律而又流畅。毛主席诗句“我欲因之梦寥廓”,用的是“三四字互救”的变格,总不能为了凑成正格把“寥”和“梦”调换位置吧。变格的妙用,实不可不知。

    其次,有时只有用变格才能完成某种高难度的精彩的对仗(对仗问题,以后还要专门讲)。特别是涉及到数字的对仗,常常得用变格。因为按照诗韵,所有的数字,只有“三”和“千”是平声,其他都是仄声,不用变格就很难对了。前面引用的一个例子,“马蹄踏雪六七里,山嘴有梅三四花”,对得很好,若不用变格,就没有这种效果。唐宋名作中类似诗例很多。

    平仄格式和格式以外的变格规则,并不难懂,但初学的人普遍觉得难记。为此我根据自己的体会,归纳出一个简便的公式,与大家共酌。

 一变格

    (仄)仄(平)(平)仄

    (平) 平 平 仄 平

    基本格

    (仄)仄(平)平 仄

    平 平(仄) 仄 平

    (平)平(平)仄 仄

    (仄) 仄 仄 平 平

    二变格

    仄 平 平 仄 平

    平 平 仄 平 仄


    上列基本格式与一二变格的关系,包括了前面讲过的关于平仄格式和变格的全部规则。四个基本句式,四条变格规定,可在这个公式表格中一览无馀。

中间部分,是平仄基本格式。其他格式,包括五言和七言诗的平仄格式,都可由它推导出来。括弧中的字,是适用于“一三五不论”的字,是平仄两可的。

上边一变格是对应基格格式一二句的可变成的形式,即与之对应的单句变格形式。下边第一句是对应基本格式第二句的变格,是“孤平拗救”。第二句为对应基本格式第三句的第二个变格是“三四字互救”。

    左边是两句同时变化的变格形式,(用了大括弧来联接)即前面讲的“对句相救”那种形式。

    初学者,在写诗或研究诗的时候,可以随时拿这张表来对照,比到书中去查找规则,省事多了,快捷多了。




诗词格律简捷入门(下)


(09)非格律的技巧性追求

    关于律诗的平仄法则,上面已全部讲完。总的就是四个基本句式(加上“对”和“粘”的要求),四条规则(格式以外的)。掌握了这些,写诗就不会违反平仄的格律。


    前面讲的是历代公认的格律规则,写律诗时必须遵守。除此之外,还有一些属于某些诗人在格律之外的艺术追求;还有的属于一家之言的主张。这些并不是格律的组成部分,诗词作者不一定遵守,但了解一下也是必要的。

  第一、广互救

    就是本来可以不救的,也去救。七言诗的第一字、第三字,除了犯孤平的句子以外,本来都可以不论,不必去救,但有的诗人为了使诗句的音调显得更加抑扬顿挫、铿锵优美,也尽可能去救。有的在本句中第一字与第三字互救。如:


    若非群玉山头见。(李白《清平调词》)

    故烧高烛照红妆。(苏轼《海棠》)


    有的在对句中一与一互救、三与三互救。还有的除本句互救之外,同时在对句中又救。如:


    千岁鹤归犹有恨,一年人住岂无情。(杜牧《移居言溪馆》)

    楼上凤凰飞去后,白云红叶属山鸡。(王建《九仙公主旧庄》)


    城带夕阳闻鼓角,寺临秋水见楼台。(许浑《西湖亭宴饯》)


    由于采取这种多重互救的方法,“仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平’联句式,变成了下面这种形式:


    平仄仄平平仄仄

    仄平平仄仄平平

    这种形式,在中晚唐以后诗作中非常普遍,并不比正规格式用得少。

  第二、避“上尾”

    诗律讲平仄,而仄声包括上、去、入三声。有人认为,上、去、入三声应交替使用。同一声连用,如“上上”、“去去”、“入入”,则是应该避免的。还有,一首律诗的四个出句(尾字),最好上、去、入都有,至少不要连用两个上声,或连用两个去声,或连用两个入声。连用了,就叫“上尾”。唐诗的许多大家,对这一点还是比较注意的,尤其是杜甫。如:


      蜀 相

    丞相祠堂何处寻(平)?锦官城外柏森森。

    映阶碧草自春色(入),隔叶黄鹂空好音。

    三顾频烦天下计(去),两朝开济老臣心。

    出师未捷身先死(上),常使英雄泪满襟。

      曲 江

    一片黄花减却春(平),风吹万点正愁人。

    且看欲尽花经眼(上),莫厌伤多酒入唇。

    江上小堂巢翡翠(去),苑边高冢卧麒麟。

    细推物理须行乐(入),何用浮名绊此身。


    从写诗的技巧上讲,“上尾”的毛病应当尽可能避免。但避“上尾”不是诗律,不是必须遵守的。


    第三、不重字。

    许多诗人都很讲究这一条,在同一首诗中决不用两个同样的字。当然,有的诗人为了造成双声叠韵,或为了特别强调某一点,而故意使用重复字,则不在此例。如:“歌管楼台声细细,秋千院落夜沉沉”(苏轼);“月光如水水如天”(赵嘏);“山外青山楼外楼”(林升);“故园更在北山北,佳节可怜三月三”(王至)。等等。这些诗句中使用重复字,追求的是一种特殊艺术效果,不是无心之失。但也有的诗,显然不是有意使用重复字的,如陆游的《十一月四日风雨大作》:“僵卧孤村不自哀,尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨,铁马冰河入梦来。”诗中用了两个“卧”字,诗人对此可能并不在意,也可能是疏忽。但毕竟这是一首好诗,一首很好的诗。话又说回来,在同一首诗中,对于并非有特殊效果的重复字,当然还是尽量避免为好。

 (10)小律和排律

    前面讲过,凡按照律诗的平仄要求写的诗,每首四句的,叫绝句(五绝和七绝):八句的叫律诗(五律和七律)。此外还有两种:每首只有六句的,叫小律,也叫三韵小律(即使首句入韵,仍称为三韵小律);超过八句,达到十句或十句以上的,叫排律。也有人只承认绝句、律诗、排律这三个品种,而把小律作为律诗的一种。小律和排律,这两种诗都比较少。

    三韵小律举例:


      寒闺夜 白居易

    夜半衾稠冷,孤眠懒未能。

    笼香销尽火,巾泪滴成冰。

    为惜影相伴,通宵不灭灯。

    送羽林陶将军 李白

    将军出使拥楼船,江上旌旗拂紫烟。

    万里横戈探虎穴,三杯拔剑舞龙泉。

    莫道词人无胆气,临行将赠绕朝鞭。


    排律的写法,就像五律或七律一样,只不过要按照“对”和“粘”的规律一直写下去。除了首联和尾联以外,中间各联都用对仗。排律常以用多少“韵”作为标题,如杜甫的《上韦左相二十韵》,刘禹锡的《武陵书怀五十韵》,等等。二十韵,就是说。全诗共四十句。五十韵,即一百句。排律很长,在此就不举例了。

 (三)对仗

运用对仗,是律诗的一项基本要求。对此需要着重掌握以下几点。

(01)律诗的结构。

    一首律诗,通常有八句。这八句的结构是怎样的呢?《红楼梦》第四十八回讲到林黛玉教香菱写诗,她说:“不过是起承转合。当中承转,是两副对子”。起承转合,是一首诗’的布局结构。两副对子,就是两联对仗。

    起承转合,也有人叫起承转结。起,指的是首联,它是起始,要求平直。承,是指颌联,承接上文,承上启下,要求有重量,有分量。转,指颈联,要求有转折感,有变化。合或者叫“结”,是指尾联,要体现结尾性,要求含蓄而意味深长,从前有的诗评家,特别注重和强调这个起承转合。其实这种起承转合式,只是律诗的一种结构,也许是一种比较好的结构,但不是唯一的。每首诗的内容都不一样,还是应当坚持内容与形式的统一,结构既要合理,也需要多样化。

律诗结构的另一要求,就是中间要有两副对子。也就是说,颔联和颈联要用对仗。

(02)对仗的基本含义

    所谓对仗,就是每一联的出句和对句之间,除了按照平仄格式使之平仄相对之外,对应词的词性还必须相同,即:名词对名词,动词对动词,形容词对形容词(在对仗中,形容词常与动词作一类而对用),副词对副词,虚词对虚词。举例:

      送友人入蜀 李白

    见说蚕丛路,崎岖不易行。

    山从人面起,云傍马头生。

    芳树笼秦栈,春流绕蜀城。

    升沉应已定,不必问君平。

    这首诗的中间两联,都是对仗。领联中:“山”和“云”是名词对名词:“从”和“傍”是副词对副词:“人面”和“马头”,是名词性词组对名词性词组:“起”和“生”是动词对动词。颈联中:“芳树”和“春流”,是名词性词组相对:“笼”和“绕”,是动词相对;“秦栈”和“蜀城”也是名词性词组相对,而且“秦”和“蜀”都是古国名,是地域标志,对得很好。

(03)对仗在一首诗中的位置

    绝句不要求用对仗。用对仗当然也可以,但不是必须的。

五律和七律,都要用对仗。对仗的位置,正例是在中间两联即领联和颈联。一般的律诗,都是这样。初学写诗的,应坚持这种形式。但也需要知道,还有一些例外。

第一、在一首诗中,两联对仗是基本的,多则不限。

    有的诗,有三联对仗,也有的四联全用对仗,这都是允许的。一首诗中,除了中间两联之外,首联也用对仗的,颇不少,尤其多见于首句不入韵的诗。举例:

 送友 李白

    青山横北郭,白水绕东城。

    此地一为别,孤蓬万里征。

    浮云游子意,落日故人情。

    挥手自兹去,萧萧斑马鸣。


      咏怀古迹 杜甫

    支离东北风尘际,飘泊西南天地间。

    三峡楼台淹日月,五溪衣服共云山。

    羯胡事主终无赖,词客哀时且未还。

    庾信平生最萧瑟,暮年诗赋动江关。

    以上这种包括首联在内的三联对仗诗,非常普遍,比正例少不了多少。首联不用对仗而尾联用对仗的三联对仗诗,则比较少些。

    举例:

      悲秋 杜甫

    凉风动万里,群盗尚纵横。

    家远传书日,秋来为客情。

    愁窥高鸟过,老逐众人行。

    始欲投三峡,何由见两京。

    四联全用对仗的律诗,唐人有一些,后世模仿的很少,但也有。

    举例:

      登定王陵 朱熹

    寂寞番王后,光华帝子来。

    千年余故国,万事只空台。

    日月东西见,湖山表里开。

    从知爽鸠乐,莫作雍门哀。

 第二、作为变例,律诗的对仗也有单联的。

这种只有一联对仗的诗,盛唐时期比较多见。仅有的这一联对仗,一般用在颈联,颔联则不用,诗评家称这种首联、颌联都不用对仗,直到颈联才出现对仗的诗为“蜂腰体”,谓其腰细,“若已断而复续也”。

    举例:

      送贾至舍人 李白

    翦落梧桐枝,濉湖坐可窥。

    雨洗秋山净,林光澹碧滋。

    水闲明镜转,云绕画屏移。

    千古风流事,名贤共此时。

    王维、杜甫、元稹等大家,都有一些这样的诗,在此不多举例。


    第三、还有一种变例,诗中虽然存在两联对仗,但不是都用在中间,而是用在首联和颈联。有的诗评家称这种形式为“偷春格”,因其把本应在颌联出现的对仗用在首联,“如梅花偷春色而先开也”。

    举例:

      送杜少府之任蜀州 王勃

    城阙辅三秦,风烟望五津。

    与君离别意,同是宦游人。

    海内存知己,天涯若比邻。

    无为在岐路,儿女共沾巾。


    总之,凡一首律诗中有两联对仗,而且这两联处于中间位置,即颔联和颈联的,这是正例。也可以说,只要保证中间两联是对仗,即为正例。在这种情况下,即使其他地方(首联、尾联)多用了对仗,仍属正例。但是,只要颔联和颈联有一处不用对仗,即为变例,这种变例唐以后是很少见的。现代人写诗最好不用变例形式。

    前面讲的都是适用于五律和七律的规矩,至于绝句,是可以完全不用对仗。当然,要用对仗也可以,用一联或两联都行。例如杜甫在成都浣花溪畔居住时写的《绝句》:“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”就是全用对仗。排律,前面讲过,除了首联、尾联可以不用对仗外,中间不论有多少联,都要用对仗。首联,尾联当然也可以用,特别是首联用对仗的十分普遍。

 (04)工对的追求

    一般讲,出句和对句之间,相对应的词做到平仄相对,词性相同,即为对仗。但诗人们往往不满足于此,还追求把对仗写得更工整些,即所谓“工对”。工对,不仅要求名词对名词,形容词对形容词,动词对动词,而且又把各种词(特别是名词)分出许多小类来。在这些小类里选词相对,才算工对。过去蒙学老师教学童背诵:“天对地,雨对风,大陆对长空,山花对海树,赤日对苍穹……”。他们背诵的就是工对范例。当然,并不是说“天”只能对“地”,“雨”只能对“风”,这里只是指出一个大体方向,说明类似这样的词相对才算工对。科举时代,按对仗的需要,对字词作了分门别类,主要有这样二十多个方面:


    天 文:天、空、日、月、风、雨、霜、雪,等等。

    时 令:年、岁、晨、夕、昼、夜、春、秋,等等。

    地 理:山、水、江、湖、城、村、洲、邑,等等。

    宫室建筑:宫、殿、楼、台、房、舍、门、窗,等等。

    器 物:舟、车、刀、剑、旗、鼓、帘、帏,等等。

    衣 饰:衣、裙、巾、冠、钗、环,等等

    饮 食:酒、茶、饭、菜、羹、肴、丹、药,等等。

    文 具:琴、棋、书、画、纸、墨、笔、砚,等等。

    文 学:诗、词、章、句、文、赋、歌、谣,等等。

    草木花果:松、柏、杨、柳、桃、杏、荷、兰,等等。

    乌兽虫鱼:莺、雁、虎、马、蚕、蝉、鱼、龟,等等。

    形 体:身、心、头、手、影、魂、音、容,等等。

    人事心情:功、名、宴、游、才、情、爱、憎,等等。

    人伦身份:父、母、夫、妻、君、臣、佛、仙,等等。

    代 名 词:我、余、他、谁、子、何;者、人,等等。

    方 位:东、西、南、北、上、下、中、外、前、后,等等。

    数 目:一、二、千、万、独、双、数、几、半,等等。

    颜 色:红、绿、丹、朱、金、玉、彩、素、玄,等等。

    干 支:甲、乙、子、丑,等等。

    人 名。

    地 名。

    同义双音词:山川、江湖、梳妆、宾客、友朋,等等。

    反义双音词:短长、表里、古今、兴亡、纵横,等等。

    重 叠 字:时时、处处、声声、漫漫、沉沉,等等。

    副 词:欲、将、不、皆、亦、未、曾、须,等等。

    连 介 词:与、和、共、而、还、则、只,等等。

    助 词:之、乎、也、耶、然、焉、哉,等等。

    为了节省篇幅,本文列举的字例不多。每一个方面的字,所以划归一类,是因为它们意义相关(都涉及一个大方面的事物)。同一门类的词,在意义相关的前提下,具体内容有的相类(如植物方面的“桃”与“李”),有的相反(如方位方面的“上”与“下”),有的相趁(如天文方面的“日”与“月”)。在对仗中,也正是要取其相类、相反、相趁之意。

    从前人们对词汇的分析、认识不像现代人清楚准确。有些当时常用的词,现已基本不用,而现代人常用的词汇,如汽车、飞机、公司、电脑等等,当时还没有。所以这个分类表只能作参考。但作为研究、掌握对仗来说,这个分类还是有用处的。它为我们指出了在写对仗诗句时对字词进行选择的大体方法。

    简言之,出句用了某一门类的词,对句如果也能找到这一门类的词与之相对,就可形成工对。例如杜甫的诗句“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”,其中出句用了“两”字,是数字,对句也用数字类的字(“一”)与之相对。出句用了“黄”字、“翠”字,属于颜色类,对句也用颜色的字(“白”“青”)与之相对。出句用了“鹂”,对句就用了“鹭”,都是鸟类。所以说,这是一联很好的工对。

    掌握工对,总体须注意这样几条:

    一是同类对。如前所述,造成工对,最基本的方法就:先取同门类(或邻近的)字词,用在出句和对句的各相应的位置上。名家作品中,字字工整的工对是可以举出一些的。例如:

    “转来深涧满,分出小池子。”(储光羲《咏山泉》)

    “绕郭荷花三十里,拂城松树一千株。”(白居易《杭州名胜》)

    “雪盖青山龙卧处,日临丹洞鹤归时。”(刘禹锡《骂姑山》)

 二是习惯对。有些字词,在分类表上虽然并不属于同一门类,但因意义上的关联比较紧密,所以在传统上,习惯上,历来认为把这些字语对用属于工对。如“诗”与“酒”,“歌”与“舞”,“声”与“色”,“心”与“迹”,“兵”与‘‘马”,“人”与“地”,“老”与“病”,“无”与“不”,等等。例如:


    “敏捷诗千首,飘零酒一杯。”(杜甫《不见》)

    “老添新甲子,病减旧容辉。”(白居易《除夜》)

    “无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。”(杜甫《九日》)


    三是借对。有的字,按其在诗中的意思,与另一句中相应的字是不能对的,但因这个字另有含义,而在另一含义上,是可以对的,这就是借对。如杜甫诗句:“酒债寻常行处有,人生七十古来稀。”诗中的“寻常”是从“平常”这个意义上来用的,与对句的的“七十”这个数字本来是不能相对的。但因为“寻常”在别的意义上也可作数字解(古时八尺为一寻,两寻为一常),所以在此处可以用于对仗,形成借对。又如李商隐句:“曾是寂寥金烬暗,断无消息石榴红。”其中“石榴”之“石”本不能和上句的“金”字相对,但可以借用其“石头”之“石”的意义来相对。此外,还有从谐音上来借对的。如刘长卿诗句:“事直皇天在,归迟白发生。”其中“皇”字谐“黄”字之音,可与“白”作颜色之对。

    四是句中自对。出句和对句,本身内部都有对仗意味,既自对又互对,就显得特别工整。即使两句之间某些字对得较宽,亦堪称为工对。例如:“草木尽能酬雨露,荣枯安敢问乾坤。”(王维)在出句中,“草”与“木”对,“雨”与“露”对;在对句中,“荣”与“枯”对,“乾”与“坤”对。两句之间又互对。又如陆游的“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”,也是句中自对而又互对。

    五是重点对。所谓工对,真正做到字字都对得很严格,那是少有的,通常也没有必要。一联诗中,只要多数字、主要字对得很好,就算工对了。特别是把数字、颜色、方位、叠字词对好了,就会显得很工。例如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”,历来认为是极好的工对,因为数字、颜色都对得特别好,至于“柳”字和“天”字,对得并不很工,那就不重要了,又如苏轼的“歌管楼台声细细,秋千院落夜沉沉。”也是极好的工对。“歌管”与“楼台”,“秋千”与“院落”,都有句中自对之美感,两句互对又很工整,特别是“细细”与“沉沉”两个叠字词对得很工,这就够了。至于说“声”字和“夜”字对得并不很工,那就不应计较了。


    需要指出,对联(楹联、春联等)比诗中的对仗要求更严。原则上,对联都应是工对。流传很广的对联,像“福如东海长流水,寿比南山不老松”,“生意兴隆通四海,财源茂盛达三江”等,都是工对。创作对联,也叫对对子,是一种技巧很高的艺术。写出好对联,需要懂平仄,懂词性,有思想,有意境。不仅要工对,甚至要求“的对”,即对得恰切、巧妙。这方面有不少佳话。

 (05)宽对的必要

    宽对,顾名思义,就是比较宽松的对仗,只要平仄相对、同词性的词相对就可以了,不讲究词的具体门类。

    写诗只讲工对不行,大多数情况离不开宽对。

    第一、严格的工对很难,一般也没有必要那样苛求。在不以言害意的前提下,尽量求工,是必要的。但如求工过切,即会妨害诗意的顺畅表达,甚至由于用词总是局限于狭窄的范围而造成同义反复。好的工对,往往属于“妙手偶得”,不是刻意雕凿出来的。所以多数诗作,用的都是不太严格的工对、邻对(把相邻的门类合用,如把天文、时令、地理方面的词,合在一起用),还有宽对。即使总体上算工对的对仗,往往也有少量或个别的字用了宽对。在七言诗句中,前四个字对得较严格,后三字,特别是最后一个字不讲究的情形,比较常见。特别是最后一字,连词性都不对的例子,也不少。例如:

    “不待金门诏,空持宝剑游。”(李白《寄淮南友人》)

    “遥知杨柳是门处,似隔芙蓉无路通。”(刘威《游东湖》)

    第二、首联和尾联的对仗,本属可用可不用,如果用对仗,就更允许宽松些。有不少就是半对半不对。似对非对,这都是可以的。例如:

    “文章千古事,得失寸心知。”(杜甫《偶题》)

    “君游丹陛已三迁,我泛沧浪欲二年。”(白居易《夜宿江浦》)

    “霸祖孤身取二江,子孙多以百城降。”(王安石《金陵怀古》)

    第三、错综对,是宽对中的一种现象。出句和对句中,同类相对的词,在位置上不对应,错了位。例如:“裙拖六幅湘江水,鬓耸巫山一段云。”(李群玉《杜丞相筵中赠美人》)

    第四、流水对。一般对仗,出句和对句的内容是并列的,把两句颠倒过来,意思仍然说得通。流水对,则是把一件事、一个意思如同流水般地连续说下来,出句和对句之间有着时空上或因果上的连贯性,互相不能颠倒。例如:

    “一从归白舍,不复到青门。”(王维《辋川闲居》)

    “山中一夜雨,树杪百重泉。”9王维《送梓州李使君》)

    “却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。”(杜甫《闻官军收河南河北》)

    “即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。”(杜甫,同上)

    “山重水复疑无路,柳暗花明又一村。”(陆游《游山西村》)

    以上几例,都是对得特别好的流水对。

    实际上,流水对与一般并列对仗相比,在字词的选择上,余地更小些,难度更大些,其中有些字更难免用宽对。

 (06)“合掌”之忌

    一首诗中相邻的两联对仗,句子的结构要避免完全一样。第一联对仗和第二联对仗,如果结构一样,这种毛病称为“合掌”。例如:

    高昌玉蕊会,崇敬牡丹期。

    短李芬芳酒,迂辛寂寞诗。

    前一联中的“高昌”、“崇敬”是地名,后一联的“短李”、“迂辛”是人名,总之都是名词,而且都是专用名词。两联都是以专用名词开头,句子后三字的结构也一样。这就是“合掌”,是对仗之大忌。上面例举的两联中,有四个专用名词,容易犯合掌的毛病,但高明的诗人有办法规避它。这两联,白居易实际上是这样写的:


    高昌玉蕊会,崇敬牡丹期。

    笑劝迂辛酒,闲吟短李诗。

    这样一调整,就避开合掌之病了。

    还有人认为,一联对仗的出句与对句,意思完全雷同或基本雷同,也叫“合掌”。如出句用“河”,对句用“川”;出句用“红”,对句用“赤”,出句用“兵”,对句用“卒”,等等,形成同义反复,亦为“合掌”之弊,应予避忌。

    补充一下,律诗对仗除了忌“合掌”外,另一忌,就是句式雷同,以七言例:颔联是2221结构,颈联就应变通一下,可用1312,或其它结构。另外,颔联已经有了同一类的词汇,颈联就尽可能避免,别弄的门里,窗边,田头,屋后在同一首诗里出现。


 (四)诗韵

(01)关于押韵

    作诗要押韵。绝句第二句的最后一个字和第四句的最后一个字是押韵的,叫韵脚;如李白《独坐敬亭山》:


    众乌高飞尽,孤云独去闲。

    相看两不厌,只有敬亭山.


    此诗中,“闲”和“山”两个字押韵,也就是韵脚。

    首句入韵者,则是一、二、四句的最后一字押韵。七律、五律类推。

    正例是用平声字押韵。押仄声韵的诗很少。

    通常讲的押韵,人们比较熟悉。新诗、戏曲、快板、顺口溜,都讲押韵。在这几种文体中,按照汉语拼音,韵母相同的字就可以押韵,而且用不着分辨平仄。

然而,格律诗的用韵,与此不同。格律诗必须按照诗韵来写,就是要按照韵书中分列的韵目,来辨别平仄和选择押韵的字。一首诗的所有韵脚,必须从同一个韵目中选字来押韵。如上面例举的李白的《敬亭山》,用的“闲”和“山”这两个韵脚,就同属于“删”这个韵目。一首诗中,如果有一个韵脚用了别的韵目的字,就叫做“出韵”。在科举中,出韵的诗算不合格。比如按照现代普通话,“闲”和‘先”当然是可以押韵的,但按照诗韵则不可以,因为这两个字分属于两个不同的韵目。(首句入韵的诗,其首句的韵脚例外。详情后面讲。)

(02)诗韵和新韵

    现代人写诗,仍按古人定的韵书来用韵,确实令人感到别扭。古人对声母、韵母之类的音韵规律的分析、认识,不像现代人这么准确和科学,所以当时对韵的分类就有一些不太科学之处。古韵书对韵的分类,与现代人的语言实际相距就更远一些了。因此不少人主张重新制定韵书,建立新的音韵规则。这项工作还没有完成。

    不论新的音韵规则何时建立起来,原有的诗韵都不可能简单地加以废除。因为海内外诗词读者和作者中,坚持诗韵的人仍然很多,他们认为只有用诗韵写的诗才是真正的格律诗。此外,我们学习、研究前人的作品,也必须懂得诗韵。


(05)现代人用诗韵的困难和解决办法

    现代人用诗韵写诗,常感到有两个突出的困难。

    一是诗韵中把韵分得很细,不易分辨。例如,按照《平水韵》,在平声部里有一东、二冬、八庚、九青、十蒸等五个相近的韵。这五个韵目里的字,按普通话都可以押韵。但是,按诗韵写格律诗,这五个韵目里的字却不可通押。如白居易的《赋得古原草送别》:“离离原上草,一岁一枯荣。野火烧不尽,春风吹又生。远芳侵古道,晴翠接荒城。又送王孙去,萋萋满别情。”其中四个韵脚,“荣”“生”“城”“情”,都是“八庚韵”里的字。如果把“春风吹又生”改为“春风吹又青”,行不行?不行。姑且不说意思怎么样,单就用韵来讲,“青”字不属于“八庚韵”,而属于“九青韵”,改为“青”字就出韵了。现代口语中明明可以押韵的字,诗韵里却并非都可以押韵,这是一件非常别扭的事,对现代人写诗是一个困难。

    二是诗韵中的一部分字的平仄与现代普通话不同。尤其是普通话中的一些平声字,在诗韵中读入声。入声的发音,短促、急收、在平仄格式中属于仄声。如杜甫诗句:“文章憎命达,魑魅喜人过。”其中“达”字读入声,“过”字读平声。毛泽东诗句:“云横九派浮黄鹤,浪下三吴起白烟。”其中“白”字读入声。这些入声字,假如按普通话读,平仄就不对了。入声字,读的时候,是以声母结尾的。“达”读如“dat”,“白”读如“bak”,合作的“合”读如”hap”,凡是读音以p、t、k这三个声母结尾的字,都是入声字。P、t、k读音很轻,几乎只作口型而不发出声音。现代广东白话中比较完整的保留了入声读音。所以,讲广东白话的人辨别入声字并不困难,但讲普通话的人就非得查韵书和死记不行了。

    常以诗韵写诗的人,因反复使用,对于大部分常用的平仄和所属韵目能记住,但初学者就做不到了。为此须提供两个工具。一是诗韵的常用字表。表中按《平水韵》对字的分类,列明每个常用字属于何声何韵。一般写诗差不多够用了。二是简明诗韵字典。在其中可以用字典式的检索方法查到更多的字,了解其属于何声何韵。常用字表,可以按韵找字;诗韵字典,可以按字查韵。

    对这两个工具,在使用时可以想些窍门。例如,要写一首诗,可以先确定用什么韵。假如先有了一联或一句,自己觉得不错,打算以之为基础,那就查一下,其韵脚属于哪个韵,然后就从这个韵目中找出若干个可供选用的字。这些字会启发和引导你写出其他诗句来。这个诀窍用好了、用顺了,你甚至会觉得诗韵对你不仅不是束缚,反而是一种帮助。当然,对于常写诗的人,特别是对于高手,用不着这样。

    中华诗词学会主张放宽韵脚,可以用词韵(《词林正韵》)写诗,这就大大减轻了因《平水韵》分部过细而造成的写作困难。这一主张已被诗界绝大多数人接受。





 






(诗中第一个字,本应用仄声字,却用了“天”字,是平声字,但在此处是允许的。原因,后面会讲到。)


例二:


白日依山尽,黄河入海流。


欲穷千里目,更上一层楼。


——王之涣《登鹳雀楼》


(“一”

字,在唐韵里是读仄声的,后面会讲到。)

(03)“对”和“粘”的规则


从上面所举的基本格式中,可以看出,第一句和第二句的平仄是相反的,这叫“对”。第三句和第四句的平仄也是相反的,这也是“对”。然而第二句和第三句,从头两个字来看,平仄却是相同的,这叫“粘”。律诗要求做到这种“对”和“粘”。如果不符合这个要求,就叫“失对”、“失粘”,就是毛病。


按照诗律学的术语,从一首诗的开始算起,每两句叫做一“联”,每联中的上一句叫“出句”,一下句叫“对句”。这样也就是说,每一联的出句和对句必须“对”,上一联的对句和下一联的出句必须“粘”。“对”和“粘”,看一句诗的头两个字,由于第一个字有时可平可仄,所以实际上主要以第二个字衡量“对”和“粘”的标准。如王之涣的《登鹳雀楼》中,第一句中的“日”字是仄声字,第二句中的“河”字是平声字,符合“对”的要求,第二句的“河”字与第三句的“穷”字都是平声字,符合“粘”的要求。第三句的“穷”字是平声字,而第四句的“上”字是仄声字,又符合“对”的要求。掌握了“对”和“粘”的规则,我们就可以根据基本格式很容易地推导出其他各种平仄格式。

(04)五言绝句的基他格式 

绝句和律诗,都有一个要求,即偶句必须押韵,单句不用押韵(首句是个例外,押韵或不押韵都可以)。拿绝句来讲,第二句的最后一个字和第四句的最后一个字必须押韵。如《登鹳雀楼》中的“流”字和“楼”字就是押韵的。押韵的字又必须是平声字。当然,也有押仄声韵的诗,但很少,不属于一般情况,在此暂且不论。

按照偶句平声押韵的要求,再加上对和粘的规则,我们就可以从上面讲过的那种基本格式,推导出其他各种不同的格式。如前所述,基本格式是:

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

这个格式中(共四句)的每一句,都可以做首句。每换一种首句,就是一种新的格式。如以基本格式中的第二句(平平仄仄平)作为首句,那么,下一句必须与之相“对”,又必须以平声字结尾以便押韵,那就只能选“仄仄仄平平”。第三句必须与第二句相“粘”,又必须以仄声字结尾,那就得选“仄仄平平仄”。第四句要与第三句相“对”,又必须以平声字结尾,那就只能选“平平仄仄平”。这样就产生了第二种格式:

平平仄仄平

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

举例:

南山宿雨晴,春入凤凰城。

处处闻弦管,无非送酒声。

——刘禹锡《路旁曲》

依此类推,如以基本格式中的第三句(平平平仄仄)作为首句,就可以推导出第三种格式:

 平平平仄仄

仄仄仄平平


仄仄平平仄

平平仄仄平


例诗:


岸芳春色晚,水影夕阳微。


寂寂深烟里,渔舟夜不归。


——司空曙《黄子陂》


如以第四句作为首句,又可推导出第四种格式:


仄仄仄平平

平平仄仄平


平平平仄仄

仄仄仄平平


例诗:


月黑雁飞高,单于夜遁逃。


欲将轻骑逐,大雪满弓刀。


——卢纶《和张仆射塞下曲六首》


以上是五言绝句的全部格式,共四种。其实就是基本格式中的四句倒换先后次序产生的。不同的首句,导出不同的格式。

对这四种格式,当然也可以机械地硬背硬记。不过,还是把硬记和掌握规律结合起来,能收事半功倍之效。

 (05)五言律诗


五言律诗,简称五律。单就平仄。句式而言,把五言绝句按照“对”和“粘”的规则继续往后延伸四句,变为八句,即成五言律诗。因为五言绝句有四种格式,所以五言律诗也有相应的四种格式。


第一种格式:


仄仄平平仄

平平仄仄平


平平平仄仄

仄仄仄平平


仄仄平平仄

平平仄仄平


平平平仄仄

仄仄仄平平


可以看出,这实际上就是把前面讲过的基本格式重复两遍。举例:


方丈浑连水,天台总映云。


人间长见画,老去恨空闻。


范蠡舟偏小,王乔鹤不群。


此生随万物,何处出尘氛。


——桂甫《观李固清司马弟出水图》


需要注意的是,例诗中常有一些字,表面上看似乎并不完全符合格式的规定,这都是有原因的,将在后面逐步说明。


第二种格式:


平平仄仄平

仄仄仄平平


仄仄平平仄

平平仄仄平


平平平仄仄

仄仄仄平平


仄仄平平仄

平平仄仄平


这种格式首句入韵。举例:


何年顾虎头,满壁画沧州。


赤日石林气,青天江水流。


锡飞常见鹤,杯渡不惊鸥。


似得庐山路,莫随惠远游。


——杜甫《玄武禅师屋壁》


第三种格式:


平平平仄仄

仄仄仄平平


仄仄平平仄

平平仄仄平


平平平仄仄

仄仄仄平平


仄仄平平仄

平平仄仄平


举例:


江城如画里,山晚望晴空。


两水夹明镜,双桥落彩虹。


人烟寒桔柚,秋色老梧桐。


谁念北楼上,临风怀谢公。


——李白《秋登宣城谢眺北楼》


第四种格式:


仄仄仄平平

平平仄仄平


平平平仄仄

仄仄仄平平


仄仄平平仄

平平仄仄平


平平平仄仄

仄仄仄平平


这种格式也是首句入韵。举例:


戍鼓断人行,秋边一雁声。


露从今夜白,月是故乡明。


有弟皆分散,无家问死生。


寄书常不达,况乃未休兵。


——杜甫《月夜忆舍弟》

七言律诗的第二种格式是:

仄仄平平仄仄平

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

此格式首句入韵。举例:

油壁香车不再逢,峡云无迹任西东。

梨花院落溶溶月,柳絮池塘淡淡风。

几日寂寥伤酒后,一番萧索禁烟中。

鱼书欲寄何由达,水远山长处处同。

——晏殊《寓意》

“达”字在诗韵中读仄声。关于韵的问题,后面还要专门讲。

七言律诗的第三种格式是:

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

举例:

佳节清明桃李笑,野田荒冢只生愁。

雷惊天地龙蛇蜇,雨足郊原草木柔。

人乞祭余骄妾妇,士甘焚死不公侯。

贤愚千载知谁是,满眼蓬蒿共一丘。

——黄庭坚《清明》

七言律诗的第四种格式是:

平平仄仄仄平平

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

此格式也是首句入韵。举例:

九嶷山上白云飞,帝子乘风下翠微。

斑竹一枝干滴泪,红霞万朵百重衣。

洞庭波涌连天雪,长岛人歌动地诗。

我欲因之梦寥廓,芙蓉国里尽朝晖。

——毛泽东《答友人》

(07)格式以外的规则

    前面讲过了五言诗(五绝、五律)和七言诗(七绝、七律)的全部十六种格式。事实上,我们看到的律诗,包括唐诗、宋诗以及后来的作品,很少有每个字都符合上面所讲的平仄格式的,几乎每首诗总有些字不符合。这是因为,上面讲的乃是标准化、理想化的格式。这些格式是非常重要的基础,但除了格式之外,还有其他一些规则起作用。这些规则也都是历史形成的、公认的。主要有四条。

    第一、“一三五不论”

    关于律诗的平仄格式,历来有“一三五不论,二四六分明”之说。意思是讲,七言诗每句的第一个字、第三个字、第五个字,平仄可以不论,用平声字或仄声字都可以,平仄两可,可平可仄:第二个字、第四个字、第六个字的平仄,必须分明,必须按照平仄格式的规定选用平声字或仄声字。第七个字当然都必须分明,是不言而喻的,因为涉及韵脚。如果就五言诗而论,那就是

    “一三不论,二四分明”。第五个字当然也属于不言而喻,是必须分明的。这个口诀,简明易记,很有用处。但必须注意,它只是大概的说法,并不完全准确,掌握的时候,要加上一些修正才行。抛开变格先不说,最重要的修正有两点(以五言诗而论):

    一是:“平平仄仄平”这一句式最须注意,其第一个字决不可不论。如果不论,误用了仄声字,使这一句变成了“仄平仄仄平”,那是大错误,诗论的术语叫做犯“狐平”(除了韵脚之外只剩下一个平声字)。科举考试时,犯了“孤平”,诗就不及格了。此是大忌。

    二是:“仄仄仄平平”这一句,第三个字也应当论。如果不论,最后三个字都变成了平声,这一句就成了“仄仄平平平”,这叫“三平调”。“三平调”是古风的特色,对律诗来说,被认为是比较大的毛病,应当避免。

另外,“平平平仄仄”这一句式中,第三字也可能不用仄声,以免形成“三仄脚”,但这不是格律的硬性规定。

    我们还是以五言诗的四句(种)基本格式来看,把可平可仄、可以不论的字加上括孤,即变成如下的样子:

    (仄)仄(平)平仄 平平(仄)仄平

    (平)平(平)仄仄 (仄)仄仄平平

    七言诗的基本平仄格式则变成:

    (平)平(仄)仄(平)平仄 (仄)仄平平(仄)仄平

    (仄)仄(平)平(平)仄仄 (平)平(仄)仄仄平平

    可以看出,七言诗的各种句子,第一个字的平仄一律可以不论;第二个字的平仄,一律必须分明。后面五个字的平仄要求,和五言诗相同。

 第二、“孤平拗救”

前面讲过,“平平仄仄平”这个句式的第一个字(七言句为“仄仄平平仄仄平”中的第三个字),平仄不能不论,必须用平声字。如果用了仄声字,则为“犯孤平”,是写律诗之大忌。

    但有时根据诗意的需要,第一个字不得不用仄声字,或用仄声字于文意更好,那怎么办呢?有办法:就是在第一个字用了仄声字之后,把第三个字改用平声字。这样整个句子就变成了“仄平平仄平”(七言句则变成“仄仄仄平平仄平”),这是允许的。这种变格,叫做“孤平拗救”。举例:


    宠深还若惊(王禹称《五更睡》)

    鸟鸣春意深(陈与义《寒食》)

    山雨欲来风满楼(许浑《咸阳城东楼》)

    江上女儿全胜花(王昌龄《浣纱女》)


    总观唐、宋名家之诗作,犯孤平者极为罕见,可以说是绝无仅有。但孤平拗救的诗句则非常普遍,说明这是诗界历来公认的规则。


    第三、“三四字互救”

五言诗基本格式中的第三句“平平平仄仄”,也是有变格的。这个变格就是把第三字和第四字的平仄位置互换,达到互救的效果。这样,这个句式就变成了“平平仄平仄”。如为七言,就由“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”。

    举例:


    落花满春水,疏柳映新唐。(储光羲《答王十三维》)

    愁来理弦管,皆是断肠声。(崔垣《春怨》)

    朱实出传九华殿,繁花旧杂万年枝。(崔兴宗《和王维敕赐百官樱桃》)

    寒树依微远天外,夕阳明灭乱流中。(韦应物《自巩洛舟行入黄河》)


    这种句式,是平仄格式的一种变格。值得注意的是,它突破了“二四六分明”的口诀。五言的第四个字(七言的第六个字),该用仄声字而用了平声字。这种句式虽然是变格,但在唐、宋以来的律诗中,用得非常普遍,甚至并不比正格用得少,连应试诗也允许用它。

 第四、“对句相救”

    以五言而论,对句互救主要适用于下面这一联格式:


    仄仄平平仄 平平仄仄平


    这也就是基本格式的前两句。在这两句中,对句(第二句)的第三个字如果用了平声字,那末在出句(第一句)中,不仅首字可平可仄,而且第三个字、第四个字都可用仄声字。这样出句就有可能全部是仄声字。整个这两句的格式就变成了下面这样:


    (仄)仄(平)(平)仄 (平)平平仄平


    括弧里的字,平仄两可。还可以反过来加以说明:出句(即第一句)的第三、第四个字按正格本该用平声字,而如果用了仄声字,可以在对句(即第二句)中加以挽救,办法是把对句的第三个字改为平声字,而对句的第一个字,按“孤平拗救”的规则,照样可平可仄。七言句,依此类推,只是在前面按正常规律加两个字。

    举例:


    野火烧不尽,春风吹又生。(白居易《古原草》)

    落日池上酌,清风松下来。(孟浩然《裴司事见寻》)

    以上两例,都是用对句的第三字救出句的第四字。

    向晚意不适,驱车登古原。(李商隐《乐游原》)

    草木岁月晚,关河霜雪清。(杜甫《送远》)


    以上两例的出句都是仄声。唐宋名诗中这样例子很多,在此不多举。


    待月月未出,望江江自流。(李白《挂席江上待月有怀》)

    高阁客竟去,小园花乱飞。(李商隐《落花》)


    以上两例,不仅出句的第三、四字全是仄声字,而且对句的第一个字也用了仄声字。对句用了“孤平拗救”的规则。对句第三字的平声字,既救本句的孤平,同时也起了救上一句的作用。

    再举几个七言的例子:


    南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。(杜牧《江南春》“十”是入声)

    宦游何啻路九折,归卧恨无山万重。(陆游《桐庐且泛舟东归》)

    马蹄踏雪六七里,山嘴有梅三四花。(方岳《梦寻梅》“七”是入声)

    书当快意读易尽,客有可人期不来。(陈师道《绝句四首》)


    应当注意的是,这种“对句相救”的变格形式,也突破了“二四六分明”的口诀。所以必须记住,“一三五不论,二四六分明”不是很确切的,用时须有若干修正。

 (08)简便的公式

    前面已经讲过了近体诗的各种平仄格式,基本格式只有四句,又讲了正常格式以外的四条规则。这四条规则,主要是讲拗救和变格,也都是诗律不可缺少的部分,决不是可有可无的。研究诗词格律的权威北大王力教授有一个比喻很好,他说:“谈诗律必须兼谈拗救,这等于法律上的‘但书’;‘但书’应认为是法律的一部分,并非法律以外的东西。”他又说“拗而能救,就不是病。”

    拗救,或统称变格,在诗词创作中,大有用处。首先,它可以扩大遣词用字的自由度,从而保住某些必须用的字,提高诗句的质量。例如杜甫的诗句“远在剑南思洛阳”,其中的剑南是地名,很难改动这个“剑”字,因而就在后面用一个“思”字来救,自然而又和谐。又如“檐飞宛溪水,窗落敬亭山”。(李白《过崔八丈水亭》)其中“宛溪”、“敬亭”都是地名,出句用了“三四字互救”的变格,解决了用字的困难,诗句合律而又流畅。毛主席诗句“我欲因之梦寥廓”,用的是“三四字互救”的变格,总不能为了凑成正格把“寥”和“梦”调换位置吧。变格的妙用,实不可不知。

    其次,有时只有用变格才能完成某种高难度的精彩的对仗(对仗问题,以后还要专门讲)。特别是涉及到数字的对仗,常常得用变格。因为按照诗韵,所有的数字,只有“三”和“千”是平声,其他都是仄声,不用变格就很难对了。前面引用的一个例子,“马蹄踏雪六七里,山嘴有梅三四花”,对得很好,若不用变格,就没有这种效果。唐宋名作中类似诗例很多。

    平仄格式和格式以外的变格规则,并不难懂,但初学的人普遍觉得难记。为此我根据自己的体会,归纳出一个简便的公式,与大家共酌。

 一变格

    (仄)仄(平)(平)仄

    (平) 平 平 仄 平

    基本格

    (仄)仄(平)平 仄

    平 平(仄) 仄 平

    (平)平(平)仄 仄

    (仄) 仄 仄 平 平

    二变格

    仄 平 平 仄 平

    平 平 仄 平 仄


    上列基本格式与一二变格的关系,包括了前面讲过的关于平仄格式和变格的全部规则。四个基本句式,四条变格规定,可在这个公式表格中一览无馀。

中间部分,是平仄基本格式。其他格式,包括五言和七言诗的平仄格式,都可由它推导出来。括弧中的字,是适用于“一三五不论”的字,是平仄两可的。

上边一变格是对应基格格式一二句的可变成的形式,即与之对应的单句变格形式。下边第一句是对应基本格式第二句的变格,是“孤平拗救”。第二句为对应基本格式第三句的第二个变格是“三四字互救”。

    左边是两句同时变化的变格形式,(用了大括弧来联接)即前面讲的“对句相救”那种形式。

    初学者,在写诗或研究诗的时候,可以随时拿这张表来对照,比到书中去查找规则,省事多了,快捷多了。