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黄惇|金农因善变而成为大家

菏泽市书法家协会2018-12-01 09:39:04


金农作为扬州八怪中的代表书画家,其书法一直是研究者关注的焦点。笔者曾撰文,将其作品分为五类:行草书、隶书、写经体楷书、楷隶、漆书。并根据其创作年代,考证了五类作品出现的时间顺序,分别是:一、早期。从青年时代至五十岁前,金农行草与隶书成熟于这一时期。其写经体楷书和楷隶在四十七、八岁时已出现。二、中期。从其五十岁至七十岁。漆书、写经体楷书、隶楷皆成熟于此中期,这三种书体皆为历代书家旷古未有之创作,故此期是金农书法变革的高潮期。三、晚期。金农自言七十以后始创“渴笔八分”,自认为前无古人。故此期为金农之衰年变法期。由于他的书法作品面貌多,存世数量多,加上“新”而“怪”,故而在其书法师承由来、用笔特征、品类上,长期存在着臆测和混乱。我们注意到臆测和混乱的来源,主要是以下两个方面的原因:一是清代以来因无法为这些面貌不同的书作定名,故将其作品类别相混,尤其是写经体楷书、楷隶类混于隶书,又将漆书与楷隶相混,致使今日出版物中金农作品的分类常常张冠李戴。二是沿用旧说,称他的漆书所用之笔是截毫的,并说他的师承来源于吴《天发神谶碑》。其实金农秉性率直诚实,有类宋人米芾,颠则颠狂,但在自己留下的文字中不作隐瞒,襟怀坦白。笔者在研究中发现,金农关于自己各类书法变法动机、师承来源、用笔特征和审美取向都曾以诗的形式表述出来,只是前人在分析其书作时,未曾读其诗而已,故今再以其诗证其书,就教于各位专家。 



一、 金农诗歌中的行草书 


金农在二十一岁时,离开钱塘,投师入苏州何焯(义门)家塾。何氏书宗二王,推崇颜真卿,尝跋《旧本颜鲁公多宝塔》言:“鲁公用笔,最与晋近,结字别耳。此碑能专精学之,得其神,便足为二王继。”[1]故金农初学书法必从师说。 


▲ 行书《砚铭册》册页 纸本 1730年作 纵24.5厘米 横13.7厘米 广东省博物馆藏


收入《冬心先生集》中的《江上岁暮杂诗四首》,其一为《冬心斋中石刻帖》,[2]是金农表达自己最初想摆脱二王体系书法的独白。诗中写道: 


内史书兰亭,绝品阅世久。 

风流翠墨香,得之独漉叟。 

楮烂字画全,光华神气厚。 

旧传七遗民,淋漓跋其后。 

惜为老黠工,名迹已割取。 

椟去珠尚存,何伤落吾手。 

少日曾临摹,搴帷羞新妇。 

自看仍自收,空箱防污垢。 

一事胜辩师,未饮缸面酒。 


诗中反映了少时金农曾努力学习王羲之《兰亭序》。然如诗中所写,此时的金农自感学右军行书如“搴帷”之新妇。即不得入门,只好收藏起来,所谓“空箱防污垢”了。这首诗,据张郁明《金农年谱》所考,系于康熙五十九年(1720),时金农三十四岁。考察金农此时的书法作品,尚还能看到他这种拘束的王字题款,但至扬州后,这种题款完全消失。这首诗已透露出金农放弃追踪二王行书的决心,也体现出他经过理性思考后,以自己的稿书表现自由的内心世界。那么,金农抛弃二王行书,以何种书体衍出自己的行草呢?此一时期金农已用功隶书多时,故答案即是用隶书变出。与上引诗同年,金农另有《画兰竹自题纸尾寄程五鸣江二炳炎》一首,记录了他此时画兰竹的情况,诗中写道:“掷纸自太息,不入画师谱,酬人……,钤以小私印,署名隶书古。”[3]“署名隶书古”一句实已道明此时金农自己的审美取向。既然署名从隶书出,题款也必从隶书出。从笔者读到的金农的早期作品看,能显示其用隶书变出的自家面貌的行草作品,最早一件是其初上扬州当年归杭时给高翔的一封信,时在康熙六十年(1722)[4]。其中以隶书化出的用笔痕迹已很鲜明,体态较肥丰,章法茂密,这是他年轻时曾学颜鲁公书法的痕迹。其好友厉樊榭的诗中曾提到过金农早年书学颜真卿的情况。康熙五十四年(1715)厉樊榭所作《江上访金寿门出观颜鲁公麻姑仙坛记、米海岳颜鲁公祠堂碑榻本》[5]一诗中写道:“论书近捃拾,勿事徵倒薤。”这是说金农撇画用笔重按急出,如悬针、倒薤叶状,故诗中以“堂堂小颜公,颇喜究奇怪”批评金农的这种习气。不过,好友的规劝,看来并没有说服他。前引诗中他决心抛弃右军行书,便是用诗的形式回答了厉鹗。与厉鹗预期相反,那种奇怪的倒薤用笔,在金农以后的书法中越来越强烈的表现出来。 


金农的行草,从汉碑中化出,后人江弢叔曾说:“先生书,淳古方整,从汉分隶得来,溢而为行草,如老树著花,姿媚横出。”[6]其中倒薤笔法,从行草到隶书,再到漆书,他运用自如,并成为其风格之典型特征。我这个说法不是没有根据的,若再以其诗证其书,其四十九岁时所写《上党张水部出观范宽画独山草堂图》一诗足资说明。他写道:“宋楮坚光未摩坏,款字低行类垂薤。”[7]本来是一首观画的诗,但是他观画时的注意力,竟然移至题款的笔法,还用诗表达出来,足以反映金农的兴趣,可以窥及金农的良苦用心。此也再可证明金农从年轻至晚年,各类书体作品中出现的倒薤笔法,是其有意作为风格特征表现的结果。(关于倒薤用笔在其隶书、漆书中的运用,我们下面还会专门提到。)  



二、 金农诗歌中的隶书 


▲ 《隶书范石湖诗轴》 纸本 纵141厘米 横40.7厘米 福建省博物馆藏

康熙六十年(1722)三十五岁的金农初上扬州时,已善隶书,风格尚不鲜明。当时扬州风靡郑谷口隶书,为了糊口鬻书,金农曾和其好友如高翔、汪士慎等一样,俱效郑体。今藏福建省博物馆金农书《隶书范石湖诗轴》是为明证。[8]三十九岁前后,金农隶书风格开始鲜明,出现两种味道,一种是浓墨圆润的,起收笔十分严谨;一种则多用渴笔,笔画毛涩畅润,且波挑放出而掠笔多用倒薤撇法,既有金石之趣,又显姿媚。他的隶书以临习汉《华山庙碑》为原型,发展变化出多种形态,但主要是这两种,可谓一工、一写,一放一收,而且直至终老都不离此轨道。金农隶书四十二岁北游归来时,风格大体定型。至五十岁赴京参加博学鸿词科考试时,已书动京华,成为当时第一流高手。但五十岁进京落榜归来,思想发生极大变化,以后隶书作品几乎绝迹,代之以从隶书衍变出来的漆书——一种变体八分。《冬心先生续集》中载《乾隆元年八月予游京师,十月驱车出国门之曲阜县,展谒孔庙作长歌》一首,诗中描述了他当时落泊、痛苦的内心世界。 


八月飞雪游帝京,栖栖苦面谁相倾。 

献书懒上公与卿,中朝已渐忘姓名。 

十月坚冰返堠程,得行便行无阻行。 

小车一辆喧四更,北风耻作旦鸣。 

人不送迎山送迎,绵之亘之殊多情。 


诗的前半段写离京时的内心活动,情、景皆凄凉。而此前金农八月到京后,曾是十分风光的,如《冬心先生续集自序》中云:“华亭张得天尚书,曾屏车骑访予樱桃斜街。”张照不仅对金农的诗很佩服,还盛赞其隶书,说:“君善八分,遐取外域,争购纷纷,极类建宁、光和笔法,曷不写五经,以继鸿都石刻,吾当言之曲阜上公。请君,君不吝泓颖之劳乎。”[9]而十月出京时,因与功名无缘,金农周围的势利之脸全都变了。接下来诗中再写道: 


燃香何必刑牢牲,告曰艺事通微诚。 

呜呼五经昌且明,吾欲手写承熹平。 

字画端谨矫俗狞,隶学勿绝用乃亨。 

刻石嵌壁开暗盲,此间古柏含元精。 

…… 


金农还是去展谒了孔庙,在孔庙的肃穆气氛中他关怀的是五经的昌明,所以提出“字画端谨矫俗狞”这种与蔡邕相同的观点。“吾欲手写承熹平”一句反映了他此时甚至还在仕途的幻想中迷惑。然离开孔庙,他似乎立刻清醒过来,这种立场的相反表现反映于《鲁中杂诗》中,《鲁中杂诗》原有十首,罗聘在金农身后辑成《冬心先生续集》时有六首未录,从其墨迹稿本中,我们读到八首中未录的一首: 


会稽内史负俗姿,字学荒疏笑骋驰。 

耻向书家作奴婢,华山片石是吾师。[10] 


这是他入仕无望后,思想激烈斗争中迸出的闪电,也是金农蕴藏内心多年的呼喊。这首诗反映金农当时的书法观,其一是决心抛弃二王正统,这在前面关于其行草书时已谈过;其二是既抛弃正统,那么取法什么呢?金农说:“耻向书家作奴婢,华山片石是吾师。”那必然是师碑和师写碑的无名书家。事实证明金农早就确立了这样的思想,客观上说,博学鸿词科应举之失败,促使他变革之路走得更加坚决,因为此前他的其他书体没有一种是取法书家的。而反观其关注者,多为无名书家之书迹,若北齐石刻、写经体、刻版书等等便可证明这一点。在金农的这首诗中,抛弃二王、师法无名书家、师碑,这三点实已涵盖了乾隆中期后出现的碑派书法观的全部内容。 



三、 金农诗歌中的写经体楷书 


金农写经体楷书,是一种创造,是其“耻向书家作奴婢”的产物。目前就笔者所知,最早一件作品,见于四十七岁刊成的《冬心先生集》卷前他自书的刘仲益题词。从这件作品的成熟性观察,金农此前已实践多时。这件作品体肥,有刻版之趣,这两点是其蓄意追求的。早在他三十九——四十二岁北游山西时,因一次无意获得宋高僧手写的经文残本,使金农产生了取法写经体的奇想。这一奇想,记录于《过北精舍得宋高僧手写涅经残本即题其后》一首中,诗见《冬心先生集》卷二:[11] 


欲尝米汁来禅扉,孤松解带刚十围。 

向日蕊芻香馡馡,驯禽相对无妄非。 

忏堂拭案白拂挥,漆龛朽坏生蛜蝛。

残经一卷认依稀,口诵深悔前毁诽。 

彼国长者忘是非,文字不作阴符机。 

圣僧手写心佛违,朱丝阑好界画微。 

法王力大书体肥,肯落人间寒与饥。 

阅岁六百方我归,如石韫玉今吐辉。 

此中妙谛多福威,昆明浩劫增歔欷。 


诗中描写这种写经“书体肥”,印证了金农最初出现写经体时的面貌。其中“阅岁六百方我归,如石韫玉今吐辉”二句,更是明白地表述金农获得这一经卷后,欲以其为师法对象,并创造新书法意象的决心。拂去六百年前的抄经体书法的尘埃,要在自己手中吐出光辉,他怎么能不激动呢?


▲《佛像轴》   纵133厘米 横62.5厘米 纸本  天津博物馆藏


金农关注抄经书法的诗,北游期间并不只这一首,又如: 


手闲却懒注虫鱼,且就嵩高十笏居。 

到处云山到处佛,净名小品倩谁书。[12] 


他有念于对写经书法的开掘,当然不会放弃任何偶然的机会,在此诗序中他这样记载当时的情景:“今偶登嵩山,过片石庵,阅释氏之书,休憩树下,忽念故物,率成二诗……”。从“阅释氏之书”到后来成为虔诚的佛教徒,金农一生写过多少经卷已无法统计。不过,68岁时金农曾自信他的《金刚经》“刻之枣木,精装千本,喜施天下名胜禅林……即域外遐方,若朝鲜、若日本、若暹罗、若琉球、若安南诸国,以及小琼岛、大西洋,皆附海舶远行,散步之地,无不知中华有心出家庵粥饭僧之柔翰矣。”[13]由此我们可以看到写经在金农一生中的重要位置。他的写经体楷书,早年肥,中年以后与其他品类间有笔法上的渗用,晚年易瘦,瘦即寿。然不论肥瘦都有浓重的佛门审美特征。关于金农的写经体楷书,以往多不被人关注,或简单地将其同于一般的楷书,或误称为漆书,更未注意到此举在书法史上的重要价值。以写经为佛事的书法家历代皆有,若赵孟,若董其昌,然如金农这样化俗为雅,以古代佛门抄经或佛经木刻版本取法者,金农实为历史上第一人。 


晚年,在其《扬州杂诗二十四首》[14]中还有一首与写经体书法相关的诗,值得高度重视: 


昙硠村荒非故庐,写经人邈思何如。 

五千文字今无恙,不要奴书与婢书。 


不言而喻,诗中从写经体而引发的口号“不要奴书与婢书”,与其50岁时的诗句“耻向书家做奴婢”是其始终关怀的书法变革理想。我曾撰文提出,金农是清代前碑派的旗帜性人物,不仅言其书法上的创造,更言其书法思想。因为清代碑学运动中有一重要的观点,即不取法历代名家法书,而取法于无名书家,以此突破前人藩篱,所以我要说作为这种变革思想的倡导者金农又实为清代第一人。 



四、 金农诗歌中的楷隶 


王 昶(1724—1806)的《蒲褐山房诗话》中,最早提出金农书“出入楷隶”。以后吴德旋《闻见录》及《清史列传》皆沿其说。王昶的话说得不清楚,如果不了解金农,似会误认为金农的书法都在隶楷之间。其实,金农自己分得很清楚,给王昶这种印象的,当专指其各体中的一种,即楷隶混合变化。晚清,魏锡曾(?—1881)曾为《冬心先生续集》作跋记,其云:“尝于吴兴书船见先生自书此序,楷隶小册,审为真迹。”[15]可见对金农楷隶的认识尚是当时鉴家的行话。而今,各种金农书画册及博物馆为其书加品类时,大多已不知其实,而将此体或混为楷书或混为隶书或漆书。故有此正名之必要。 


以笔者所了解金农作品的“出场”时间,其楷隶以今藏故宫博物院的《临西岳华山庙碑册》为最早,时在雍正十二年(1734),金农四十八岁。此册《临西岳华山庙碑》显然是金农以《华山碑》为实验底本进行的创作,不仅笔法、结字与《华山庙碑》相去甚远,与其在四十岁以后形成的隶书风格比较,也发生了明显的变异。在用笔上,一改过去横粗竖细而成为横竖粗细均匀,并含蓄波挑和掠笔,横画下笔近于楷书,最重要的是掠笔绝去他最喜用的“倒薤”撇法。在结字上,易扁为方,并多用楷书结体。最令人不可思议的是,凡重复出现的字,金农不仅不作避让,反而故意追求一模一样。在墨法上追求统一而无变化,基本上没有浓淡干湿的任何变化。风格上省减华采,平实得让人感觉在刻意追求平板单调。这样的作品,虽用《华山庙碑》化出,但已无汉隶的特征。 


那么,金农的这种楷隶,在他的诗中是否亦有消息透露呢?我们先来看看这种楷隶之间的审美取向来自何方。 


早在金农38岁将离扬州开始北游前夕,有诗一首云: 


披讨破天悭,燃香矮阁间。 

书看北齐字,画爱江南山。 

窠石亘绵好,风梧下上闲。 

辗然一觞尽,沿月返禅关。 


诗序云: 过柯亭斋中,出现法书名画,因留小酌。乘月返净业精舍作得一首。 


诗中云“书看北齐字”,序却说“观法书名画”。常识告诉我们,北齐无“法书”传世,故这里的北齐字,必为其时已在文人间流传的北齐石刻拓本。北齐石刻,包括摩崖刻经、碑刻与墓志,一反已经成熟的北魏楷书。这是因为北朝政治上的复辟,从东魏开始重新风靡隶书,然出于时代原因,这种隶书已无法回到纯正的汉隶上去,于是隶楷参半的风格成为北朝后期的特征。有趣的是,以金农对书法的学识,不会不知“法书”专指北宋以来流传的二王一系名家墨迹与刻帖,所以他称北齐字为法帖,已隐含了他的创新思想,也暴露出以北齐的楷隶作为取法对象的欲望。 


《游禅智寺五言诗》纸本 1721年作 北京故宫博物院藏


金农在47岁时出现的写经体楷书和48岁时出现的楷隶作品,都有一个值得关注的倾向,即在用笔趣味上追求木版雕刻的“版味”,而不是他隶书中已成功表现的“金石味”。这种“版味”似最不为文人所取,其表现的书法类似今天的“美术字”,与文人之“书卷气”追求率真自然大相径庭。但是,金农恰恰就在碑版中获得了这种不为一般书法家所关注的美。金农在书写前举《临西岳华山庙碑册》的当年秋天,曾为阳人褚峻作《飞白歌》一首(关于《飞白歌》,详见下文),其末句云:“此中妙理君善解,变化极巧仿佛般与。”般,即言古代巧匠鲁班;,乃舜帝时巧匠,为共工之官。所以这里也透露出金农在书法中向能工巧匠学习的思想。金农的楷隶作品以后随着岁月变化,在结字上亦有多种变化,但在用笔上粗细停匀,决不用倒薤撇法,重出字写得一模一样,追求“版味”是其不变的特征,亦可看到金农化腐朽为神奇的高超本领。写这类字,说金农是一位有“变化极巧”本领的大匠,我想是不为过的。 



五、 金农诗歌中的渴笔八分——漆书 


金农漆书,在金农各类书法作品中最为“前卫”,所以后世人甚至只知其漆书而不知他者。不过,漆书形象也最为人们熟知,横画以卧笔刷扫,竖画及倒薤长撇皆出中锋,隶书的波挑被省略了。漆书一称,是晚生金农132年的杨岘(1819—1896)在《迟鸿轩所见书画录》中提出的。金农本人从未提过漆书,至于说金农漆书学《国山》、《天发神谶》东吴二碑,还说他“截取毫端”作擘窠大字,则是伪托秦祖永的《七家印跋》将金农以后他人笔记中的评说编造在一方“明月入怀”的印跋中。 


漆书盛仲交事迹  纸本 纵43.2厘米 横32.5厘米 南京博物院藏


其实金农称自己的这类字叫“渴笔八分”。这一名称见于金农题跋。今藏故宫博物院的金农漆书《外不枯中颇坚轴》尾款中写道: 


予年七十始作渴笔八分。汉魏人无此法,唐、宋、元、明亦无此法也。康熙间金陵郑虽擅斯体,不可谓之渴笔八分。若一时学郑者,亦不可谓之渴笔八分也。乾隆丁丑正月杭郡金农书记。时年七十有一。[16] 


金农用题跋方式告诉人们,这种横粗竖细加倒薤长撇的变体八分,叫“渴笔八分”。并认为这是他前无古人的独创。金农弟子罗两峰尝有《冬心先生画佛歌》,诗中记云:“冬心先生真吾师,渴笔八分书绝奇。”[17]其好友杭世骏曾有《项均画梅歌》,在描写金农另一弟子项均为金农代笔时,有“图成幅幅署髯名,浓墨刷字世便惊。”[18]一句。若将金农题跋合罗、杭二诗中的描写,可得三个词:渴笔、浓墨、刷字。然而他们既没有提到截毫,也没提到师东吴二篆书碑刻(注意我强调二书均为篆书),这使我对关于金农漆书的旧说产生了怀疑。 


在金农自己的诗中有没有相关的描述呢?首先我有幸在收集金农书作图版时,发现了一首佚诗,这大约是金农唯一描写自己作书的诗: 


偶游海州,州人供茗治具于僧庵,乞余作书,庵中沙弥复请余取名号,薄暮振衣,老兴不浅,记之以诗: 


州人昨知我能书,预设纸笔侯僧庐。 

舒城长毫老不秃,鄱阳精楮白雪如。 

泉上呷茶松下饭,饭毕挥扫日未旰。 

风有声兮声满堂,巨幅大家供传看。 [19] 


“巨幅”加“挥扫”二者,已可证金农此时写的是“漆书”。诗中说其所用安徽舒城的长锋羊毫老且不秃,又清楚不过地说明他写漆书时的毛笔无需截毫。以此可验金农传世漆书作品,那些重按急出的长长的倒薤笔画,若以截毫为之,是无论如何也写不出锋芒的。相反若截毫为之,收笔时必显锋毫杂乱之状。此可做为鉴定金农漆书的重要依据。传世金农作品中,显然有相信截毫说的伪造者所作的“漆书”,今藏天津艺术博物馆的金农《隶书题画轴》(149×146CM),收入天津人美出版的《金农》画册,便是这样一件典型的截毫伪作。 


那么,金农的漆书是否取法《天发神谶碑》和《禅国山碑》呢?以笔者分析,金农创作的书法作品,除写经体楷书外,行草、楷隶、漆书都是以隶书为根底创造出来的,这是了解金农的关键问题。我们注意到,金农一生没有一件篆书作品。又,他曾自言:“石文自《五凤刻石》下,于汉唐八分之流别心摹手追,私谓得其神骨,不减李潮一字百金也。”[20]这里说他的取法只有八分而无篆书。那么,他又如何会取法作为篆书的东吴二碑呢?产生这一误解的症结是金农曾有一首写给杨法(孝父)的诗: 


汉启母庙石阙,吴禅国山残碑。 

落笔众妙之妙,知卿舍我其谁。[21] 


这首诗的诗序写得明白:“金陵杨孝父,天性狷妙,善奇篆,有佚籀之遗。见人辄谩骂不已,予最爱之。”后人不知写诗目的是赞美杨法善篆,只知诗中提到的两碑皆为篆书,于是很容易将杨法的取法对象,嫁接到了金农身上。 


金农的渴笔八分到底来自何方?这是在驳斥截毫说和师法《天发神谶碑》说后需要弄清的问题。 


笔者注意到金农的诗中,多次提到“帚、刷”一类词,如《草书大砚铭》:“榴皮作字笤帚书,仙人游戏信有之。磨墨一斗丈六纸,狂草须让杨风子。”又如前引佚诗中“饮毕挥扫日未旰”。其中,最引起我注意的是金农曾有《阳褚峻飞白歌》一首[23],诗序云: 


雍正甲寅九月,予客广陵。褚峻自吴兴来,将还阳。从余游者浃旬。于去之时,出宋库罗纹纸,界乌丝阑,乞余作飞白歌。为言非夫子不能作也。予时抱禅病,未敢破泓颖之戒,峻必欲得之,又留三日,再请曰:“归橐无长物,惟求夫子诗压装耳!”予感其勤惓之意,乃赋此篇。峻真好诗也哉!峻工飞白书,颇得古贤遗法,今之人不为也其善椎拓,极搜残阙剥蚀之文,予诗中亦言之。世之交峻者,定以余言为可征也。 


诗中写道: 


阳褚峻性好奇,九稷山前尝拓昭陵碑…… 

今秋相见邗沟上,枯荷败柳西风歌。 

我顾憔悴君落寞,汝时慰我忘孤羁。 

君言曾工飞白书,能作此歌惟吾师。 

我闻飞白人罕习,汉世须辨俗所为。 

用笔似扫却非帚,转折向背毋乖离。 

雪浪轻张仙鸟翼,银机乱吐冰蚕丝。 

此中妙理君善解,变化技巧仿佛般与。 

君诵我诗重再拜,发狂笑面同皮…… 


从诗序和诗中可知善写飞白的褚峻,拜于金农门下,而金农在其飞白书中找到了知音,故虽诗写褚峻,然如表白自己内心所想。如称褚峻“性好奇”,实金农与其同好。诗中金农对汉时飞白书的自负认识,似告诉人们他自己也有驾驭飞白笔法的高超本领。金农认为“此中妙理”妙在“善解”,其变化极巧,应似古代般与这样的大匠那样敢于创造。诗序中言“峻工飞白书,颇得古贤遗法,今之人不为也”,又隐含着金农本人的思想,即从古贤得遗法和突破今人书的借古开新之路。很显然金农在诗中寄托了以飞白用笔对自己书法加以变革的认识。 


▲《漆书汲古处和四言联》纸本 1744年作 纵63.5厘米 横14.2厘米 广东省博物馆藏


诗中从飞白书获得的直接感受是“用笔似帚却非帚,转折向背毋乖离”,对这种飞白书的特殊用笔,金农表现出很高热情的关注。我们知道,一位艺术家对某种特殊技法的浓厚兴趣,往往决定其一生的艺术追求。如对“倒薤”笔法的关注一样,飞白书中似帚的用笔和渴笔效果的表现,则成为金农创造“渴笔八分”的活水源头。这样的关注,还使金农将飞白的技法用到画竹之中。以下二例可以佐证: 


其一,68岁,乾隆十九年 所作花卉册中,有《竹石双钩图》,题云:曩在汪伯子岩东草堂,见张萱画飞白竹,纸长一丈许,乾墨渴笔,枝叶皆古,俨如快雪初晴,微风不动,想作者娟娟之姿悦人也。”[24] 


其二,72岁,乾隆二十三年 《金冬心书画册》中有《双勾图竹》跋云:“蔡中郎作飞白书,张画飞白石,张萱画飞白竹,世不恒见。春日多暇,余戏为拟之,若文待诏画朱竹,又竹之变者矣。”[25] 


不难发现,金农在飞白中提取出的“乾墨渴笔”意象,以及如帚刷之用笔,正是他创造“渴笔八分”的用墨、用笔特征。“又竹之变者”之“变”,是他创造的灵魂,他用同样的思想创造了“渴笔八分”。故我力排众说,认为金农的“渴笔八分”——漆书乃以八分为体,以飞白为用,而决非从东吴二篆书碑刻出。 


康有为在《广艺舟双楫》中曾说:“乾隆之世,已厌旧学,冬心、板桥参用隶笔,然失之怪,此欲变而不知变者。”此井蛙之说,因为若没有前碑派在清代前期形成访碑、寻碑的风气,掀起隶书热潮,则何谈碑派在清中期由隶、篆转入北碑,若没有金农提出“耻向书家作奴婢,华山片石是吾师”的理念,则更何谈阮元等碑派思潮的出现。金农知变,且是一位善变者,更是一位伟大的探索者,他的书法既新奇,又古拙,今人好以汉简和近世出土东晋《王兴之夫妇墓志》比较其漆书和楷隶二体,其实他从未见这些古迹,然他又为何有如此相近于古迹的新作品创造出来呢?这只能说明金农的创造是遵循了古代书体的发展规律,所以他又是一位懂得变革的知变者。至于今人大谈因敦煌出土写经而影响了后人时,却不知早有这位在此之前一百多年就借鉴古代佛门写经体的书家。作为清代前碑派领军书家,作为扬州八怪中的杰出一员,他的变法留给后世的书体品种最多,留给后世的书法意象最新,留给后世的书法变革思想也有着深邃的内涵。而金农变革勇气的表露,变革灵感的获得,变革过程的交代,于本文所论金农诗作中均有清晰的表现。金农因善变而成为大家,在书法振兴的当代,对他书法变革轨迹的揭示,发扬他伟大的创造性,无疑是后继者的重要课题。 


注释:


[1]. 见《历代书法论文选续编》,第431页,上海书画出版社1993年8月版。 

[2]. 《冬心先生集》卷一,第14页。雍正十一年刻本。 

[3]. 《冬心先生集》卷一,雍正十一年刻本第12页。 

[4]. 参见黄、周积寅主编《中国书法全集·金农郑燮卷》图版2《金农与高西唐书》。荣宝斋出版社1997年版,第44页。 

[5]. 厉鹗《樊榭山房集》卷一、诗甲。 

[6]. 江《冬心先生随笔后记》。见《扬州八怪诗文集》第233页,江苏美术出版社1996年版。 

[7]. 《冬心先生续集》当归草堂刻本第6页。 

[8]. 参见黄、周积寅主编《中国书法全集·金农郑燮卷》图版3《隶书范石湖诗轴》。荣宝斋出版社1997年版第45页。 

[9]. 《冬心先生续集·自序》当归草堂刻本第1页。 

[10]. 《冬心先生续集》自书稿本墨迹,现藏天津艺术博物馆。民国初年上海有正书局有《冬心先生自书诗册》石印本。 

[11]. 《冬心先生集》卷二第3页,雍正十一年刻本。 

[12]. 《冬心先生集》卷三第11页,雍正十一年刻本。按:原诗诗序甚长,今略。 

[13]. 《冬心先生画佛题记》见《扬州八怪诗文集》第175页。江苏美术出版社1996年版。 

[14]. 《冬心先生续集》当归草堂刻本第24页。 

[15]. 《冬心先生续集》第6页,当归草堂刻本。 

[16]. 参见黄、周积寅主编《中国书法全集·金农郑燮卷》图版25,荣宝斋出版社1997年版第139页。 

[17]. 罗聘《香叶草堂诗存》,见《扬州八怪诗文集》第289页。江苏美术出版社1996年版。 

[18]. 杭世骏《道古堂诗存》卷二十四。 

[19]. 《金农昔邪之庐诗册》。参见黄、周积寅主编《中国书法全集·金农郑燮卷》第44页,图版24。 

[20]. 《冬心斋砚铭自序》见《扬州八怪诗文集》第255页。 

[21]. 《冬心先生三体诗》当归草堂刻本第8页。 

[22]. 《冬心先生集·冬心斋砚铭》第2页,雍正十一年刻本。 

[23]. 此诗一见于《冬心集拾遗》,有诗序。原录之于陆绍曾、张燕昌著《飞白录》。又收入《冬心先生续集》,未收诗序。见当归草堂刻本第2页。 

[24]. 金农赠卢雅雨《花卉册》第五开,见张郁明《金农年谱》。此段题记又见于《冬心先生画竹题记》赠方密庵一则,文字相同。 

[25]. 《冬心先生杂画题记补遗》见《扬州八怪诗文集》第208页。江苏美术出版社1996年版。 

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